Et år senere
En protestdans
“Hai! Hai!” råber folkemængden, mens knæene pumper højt, fødderne tramper, og fingrene peger på en usynlig, men kendt fjende.
Med rødder i den algeriske befrielsesbevægelses militærøvelser rejste toyi-toyi, en form for modstandskultur, der blander kald-og-svar-sang med energiske trin, gennem træningslejrene i Tanzania, Zambia og Zimbabwe i 1960’erne.
Denne protestdans ankom til de eksilerede udposter af uMkhonto we Sizwe (‘Nationens spyd’, også kendt som MK), den væbnede fløj af African National Congress (ANC), før den til sidst blev smuglet tilbage for at blive populariseret i Sydafrikas townships (skarpt afgrænsede beboelsesområder, red.) og fabrikker.
Næsten tredive år efter apartheidregimets fald i Sydafrika har toyi-toyi udviklet sig i takt med forholdene, kulturerne og de politiske mål for dem, der bruger det. Det ses ved næsten alle protester i landet, lige fra dem fra barakbeboernes bevægelse Abahlali baseMjondolo til Sydafrikas Nationale Metalarbejderforbund (NUMSA) og fra minearbejderne i Marikana til de studerende i bevægelsen Fees Must Fall (Gebyrer Skal Falde).
En sang
Publikum brøler, da den legendariske sydafrikanske musiker Jonas Gwangwa introducerer sin næste sang, Batsumi, for tusindvis af fans, der deltager i den største årlige jazzfestival i Johannesburg. Året var 2006. Men sangen var blevet skrevet tredive år tidligere, da apartheidstyret i Sydafrika var på sit højeste.
Efter i årevis at have forfulgt sin musikalske karriere i USA gjorde Gwangwa i 1970’erne Botswana til sin hjemmebase, hvor han sugede til sig af de lokale Setswana-musiktraditioner og senere blev i 1979 et af de stiftende medlemmer af Medu Art Ensemble (Kunstgruppen Medu, red.), et kulturelt kollektiv skabt og baseret i Botswana, hvis medlemmer for det meste var eksilerede sydafrikanske kunstnere.
Gwangwas Batsumi, der betyder “jægerne”, er en hyldest til Botswanas første folks jagttradition og universaliserer deres historiske kamp mod undertrykkelse som en kamp for folk “fra alle lande”(ba lefatshe lotlhe).
En plakat
Det seneste nummer af det cubanske magasin Tricontinental er netop ankommet til en fjern træningslejr i Angola.
En plakat mellem siderne er foldet ud, og de fire bogstaver K-L-I-K er skrevet med gul skrift på en natblå baggrund. Mandla Langa, en sydafrikansk eksilforfatter, medlem af Medu og udsendt MK-soldat, husker dette øjeblik:
– Jeg kan huske, at der var en plakat, som jeg ikke kan glemme, fra dengang cubanerne havde strømsvigt, og de ønskede at sende budskaber gennem plakater til landsbyerne over hele landet om, hvordan man kunne spare på energien. Klik. Bare sluk”.
For at tage del i den afrikanske revolution er det ikke nok at skrive en revolutionær sang; man skal skabe revolutionen sammen med folket.
Sekou Touré, panafrikanist
Denne plakat, designet af den berømte cubanske grafiker Félix Beltrán i 1968, rejste på tværs af oceaner og kontinenter for at ankomme til denne fjerntliggende angolanske lejr et par år senere.
Plakater og magasiner som disse var afgørende for at bringe nyheder om de kampe, der blev ført andre steder. Folk tog store risici, ikke kun med magasiner, men også med plakater, sange, danse og digte, så disse kulturelle våben kunne nå deres målgrupper.
Tilsammen er disse korte historier en dråbe i et hav af rige kulturelle oplevelser i den sydafrikanske kamp mod det hvide mindretals apartheidstyre og en del af traditionen for befrielseskampe i hele den koloniserede verden.
En international historie
Hvad var det for betingelser, der gjorde det nødvendigt og muligt for kulturen at blive en så stærk mobiliserende kraft, både nationalt og internationalt? Hvad var Medu Art Ensemble, og hvilken rolle spillede kulturelle grupper som den i at skubbe dette historiske øjeblik fremad?
I løbet af de sidste par år har Tricontinental: Institute for Social Research talt med flere medlemmer af Medu og studeret nogle af de stort set upublicerede materialer, som gruppen producerede i de få, men dybt indflydelsesrige år, den eksisterede.
Historien om Medu er ikke bare en sydlig eller sydafrikansk historie, men en international historie.
Ingen enkelt befrielseskamp kan eksistere uden cirkulation og udveksling af ideer, strategier, materielle ressourcer, politisk solidaritet og kultur på tværs af kloden.
Den martinikanske revolutionær Frantz Fanon reflekterede over den nationale kulturs rolle i kampen mod kolonialismen og skrev:
“Det er i hjertet af den nationale bevidsthed, at den internationale bevidsthed etablerer sig og trives. Og denne dobbelte fremkomst er faktisk det unikke fokus for al kultur”.
Internationalisme
Med andre ord er der ingen national befrielseskultur, som ikke samtidig er forbundet med internationalisme.
I løbet af de seks år, Medu Art Ensemble eksisterede fra 1979 til 1985, opbyggede og fornyede det sig ved at trække på kulturelle praksisser og kunstneriske teorier fra afrikanske, asiatiske og latinamerikanske nationale befrielseskampe.
Thami Mnyele – en af Medus grundlæggere, som blev født i den fattige township Alexandra i Johannesburg og myrdet af den sydafrikanske stat på grund af sit kunstneriske og politiske arbejde – beskrev denne oplevelse:
Det var i Medu Art Ensemble, at kunstnernes rolle konkretiserede sig: En kunstners rolle er at lære; en kunstners rolle er at undervise andre; en kunstners rolle er uophørligt at søge efter måder og midler til at opnå frihed. Kunst kan ikke vælte en regering, men den kan inspirere til forandring[…] hele den lille gruppe er et værksted, et klasseværelse, en jungle, hvor folket skal skabe sig et hjem[…] Kunstnerens kamp skal være rodfæstet i den kamp, som flertallet af vores folk kæmper. Ethvert egentligt engagement i skabelsen af forandring må nødvendigvis søge inspiration og alliance med folkets bevægelse.
Kultur som et våben i kamp
kampen er mad
blodhundenes ældgamle regel
føder oprør
klassekampens skarpe tænder
gnaver hele epoker af
vi har rejst en lang vej
i Soweto
vi var matadorer
og kørte rundt i tyrenæsede krigstanke
og lærte
hvor meget en mursten
kan forbløde en kugle til døde
– Bheki Langa, “Isandlwana Incarnate”, skrevet i 1979 på 100-årsdagen for slaget ved Isandlwana (bjerg i Sydafrika, red.).
Medu Art Ensemble opstod som en nødvendighed i et historisk øjeblik og ud af en århundredelang tradition for kulturel modstand på kontinentet.
Ifølge Judy Seidman, et af medlemmerne af Medus grafik- og forskningsenheder, kan de traditioner, der inspirerede den sydafrikanske kulturelle modstand, kategoriseres i fire bølger: den tidlige antikolonialistiske æra, den panafrikanske bevægelse og så den første og anden bølge af sydafrikanere, der gik i eksil.
Seidman, som er fra USA, tilbragte sin ungdom i Ghana under Kwame Nkrumahs præsidentskab, dedikerede sit voksne liv til den sydafrikanske befrielsesbevægelse og har hjulpet med at bevare meget af Medus historie.
Den første tradition
Den første tradition, der inspirerede til sydafrikansk kulturel modstand, bestod af forskellige kulturelle praksisser, der reagerede på koloniale invasioner fra det 17. til det tidlige 20. århundrede.
En vigtig milepæl i denne modstandsperiode var slaget ved Isandlwana i 1879, hvor krigere fra Zulu-riget besejrede de britiske kolonitropper, der havde sat sig for at ekspandere ind i det diamant- og guldrige indland.
Denne fase af kulturel modstand udviklede sig sammen med fremkomsten af den sydafrikanske arbejderklasse som en social kraft, fra det 19. århundredes minearbejdere, jernbanearbejdere og havnearbejdere til det 20. århundredes fabriks-, husholdnings- og landarbejdere, der bragte førkoloniale kulturelle elementer og ideer fra de spirende internationale socialistiske og kommunistiske bevægelser sammen.
Den anden tradition
Den anden tradition har rødder i den panafrikanske bevægelse, som begyndte så tidligt som i de første to årtier af 1900-tallet.
Denne periode blev formet af ledere som den trinidadiske advokat Henry Sylvester Williams, kvindelige forskere som Anna Julia Haywood Cooper fra USA og sydafrikanske forfattere som Sol Plaatje. I Europa og USA kom Plaatje i kontakt med W.E.B. Du Bois, Langston Hughes og andre vigtige tænkere.
Hele det sydlige Afrika var grebet af befrielseskampe – Angola, Zimbabwe, Mozambique, Namibia.
Wally Serote, grundlægger, Medu Art Ensemble
I 1940’erne og 1950’erne havde den panafrikanske bevægelse inkorporeret stærke marxistiske tendenser under indflydelse af vigtige skikkelser som Kwame Nkrumah (Ghana), Sekou Touré (Guinea) og Amílcar Cabral (Guinea-Bissau og Kap Verde), der forstod kultur som en grundlæggende søjle i kampen mod kolonialisme og for panafrikansk enhed.
Et år efter at have overtaget præsidentposten i det uafhængige Guinea kom Touré med en vigtig opfordring til forfattere, hvor han understregede det symbiotiske forhold mellem kulturel produktion og de revolutionære processer, der var i gang:
– For at tage del i den afrikanske revolution er det ikke nok at skrive en revolutionær sang; man skal skabe revolutionen sammen med folket. Og hvis du skaber den sammen med folket, vil sangene komme af sig selv og af sig selv.
Den tredje tradition
Den tredje tradition opstod i 1950’erne med sydafrikanere, der var gået i eksil efter konsolideringen af det raceadskilte politiske system, der formelt blev indviet med valget af Afrikaner National Party i 1948.
På trods af implementeringen af stadig mere undertrykkende love og restriktioner, som for eksempel loven om gruppeområder fra 1950, der yderligere raceadskilte bolig- og erhvervsområder, og forbuddet mod Sydafrikas Kommunistiske Parti i henhold til loven om undertrykkelse af kommunisme samme år, blev befrielseskampen kun mere militant. Den krævede ikke længere inklusion i det eksisterende racialiserede samfund, men søgte i stedet at omstrukturere alle aspekter af det sydafrikanske samfund.
På højdepunktet af dette øjeblik blev det historiske frihedscharter vedtaget af Folkekongressen i 1955 i Kliptown, lige uden for Johannesburg.
Chartret begyndte med proklamationen “folket skal regere!” og tog fat på de materielle behov for jord, bolig og arbejde samt kulturel frigørelse, idet det erklærede, at “dørene til læring og kultur skal åbnes!”.
Denne politiske militans blev mødt med øget statslig undertrykkelse, markeret ved Sharpeville-massakren den 21. marts 1960, hvor det sydafrikanske politi dræbte 69 mennesker og sårede flere hundrede.
Nærmest øjeblikkeligt efter massakren blev ANC og Pan Africanist Congress (PAC), en gruppe, hvis medlemmer primært havde løsrevet sig fra ANC Ungdom, forbudt og tvunget under jorden.
Denne generation af eksilerede, herunder de berømte musikere Miriam Makeba, Hugh Masekela og Jonas Gwangwa, interagerede med internationale kredse af politiske kunstnere og intellektuelle, fra de afroasiatiske forfatterkonferencer (født ud af Bandung-konferencen i Indonesien i 1955) til de panafrikanske kulturfestivaler, der forbandt sorte kunstnere fra diasporaen med dem på kontinentet.
Den fjerde tradition
Den fjerde tradition for kulturel modstand kom med de eksilerede sydafrikanske studerende og aktivister, der var involveret i Black Consciousness Movement (Bevægelsen for Sort Bevisthed, red.) ledet af Steve Biko.
Denne bevægelse opstod midt i det politiske vakuum i slutningen af 1960’erne, som nåede sit højdepunkt under Soweto-oprøret i 1976, hvor tusindvis af studerende gjorde oprør mod indførelsen af afrikaans, apartheid-herredømmets sprog, som undervisningssprog i de sorte skoler.
Som svar blev hundredvis dræbt, tilknyttede organisationer blev forbudt, og mange centrale ledere blev sendt i eksil eller fængslet, herunder Biko, som døde et år senere i politiets varetægt. Han var tredive år gammel.
Mange af de studerende og aktivister, der blev politiseret i denne tid, endte med at forlade Sydafrika, herunder nogle, der senere dannede Medu.
På samme tid styrkede fagbevægelsens stigende militans, hvilket blev fremhævet af havnearbejderne, der førte an i Durban-strejkerne i 1973, og fagforeningsfolks stigende betydning (blandt dem ledere som Emma Mashinini), klassebevidstheden i det kunstneriske miljø og introducerede begrebet “kulturarbejder”, hvilket understregede forestillingen om, at kunstnere og intellektuelle er en del af arbejderklassen.
I slutningen af 1970’erne var disse politiske og kulturelle strømninger nået til Botswana, hvis hovedstad, Gaborone, ligger blot 15 kilometer fra den sydafrikanske grænse og blev en livlig grobund for et nyt kulturelt projekt.
Ideen begynder
– Medu startede som en sammensmeltning af de forskellige energier fra forskellige mennesker fra nogle gange næsten antagonistiske retninger, husker Mandla Langa om sin ankomst til Botswana.
– Jeg kom fra Black Consciousness Movement, og jeg prøvede stadig at undersøge terrænet, og hvad der foregik. Der var folk som Wally [Serote], der allerede arbejdede for ANC, og der var andre unge mennesker, der stadig prøvede at finde deres egne ben i Botswana.
Mongane Wally Serote, som blev født i den fattige, men kulturelt levende sorte township Sophiatown og i dag er Sydafrikas nationaldigter, tilbragte ni måneder i isolationsfængsel i 1969 i henhold til terrorloven, som blev brugt til at undertrykke mange af den første bølge af eksilerede.
Få måneder efter at Serote, Langa og andre var ankommet til Botswana i slutningen af 1970’erne, begyndte idéen om at opbygge et kulturelt kollektiv som Medu at slå rod. Faktisk betyder ordet medu “rødder” på det sydafrikanske sprog sesotho.
Grebet af befrielseskampe
Ud over at bringe forskellige tendenser og traditioner sammen, blev sydafrikanske aktivister og kunstnere i eksil i Botswana eksponeret for en meget bredere verden af befrielseskampe fra hele kontinentet og verden.
– Hele det sydlige Afrika var grebet af befrielseskampe – Angola, Zimbabwe, Mozambique, Namibia og så videre, forklarer Wally Serote, der grundlagde Medu.
– Så vi udvidede vores rækkevidde til de andre lande, som også var i kamp, og efter at vi måske havde diskuteret det i et år, følte vi, at vi burde formalisere sagen [om at oprette Medu] og forankre det.
Det var i denne sammenhæng, at Medu Art Ensemble blev født. Medu var opdelt i seks kreative enheder: teater, grafisk kunst og design, publikationer og forskning, film, musik og fotografi. Medu blev ledet af en årligt valgt bestyrelse og havde med egne ord følgende erklærede mål:
A) at uddanne botswanske statsborgere og eksilbotswanere i de ovennævnte færdigheder,
B) fremme et miljø, der er egnet til kulturelt arbejde,
C) at skabe tættere relationer mellem kulturarbejdere og lokalsamfundet,
D) etablere tættere relationer og praktisk samarbejde mellem kulturarbejdere i det sydlige Afrika.
Feedback
Medu etablerede en række programmer, især praktiske workshops inden for forskellige kunstneriske områder for lokale og sydafrikanske kunstnere og studerende. I Botswana var det også vigtigt at skabe en legitim front, hvor de eksilerede kunne arbejde, få adgang til ressourcer og bygge bro til lokalsamfundene uden at uddybe spændingerne med værtsregeringen.
For Serote var det vigtigt at have forskellige kreative enheder, så Medu kunne skabe et gensidigt forhold, der stillede organisationen “til rådighed for vores folk, så der var feedback til os, og vi førte også feedback tilbage til lokalsamfundene”.
Kunstnerisk og ideologisk horisont
Ved at bryde med apartheidregimets isolation udvidede sydafrikanerne i eksil deres horisont både kunstnerisk og ideologisk.
– Der lå en masse ideologiske lærdomme bag alt dette, husker Langa.
– Vi var lige ved at lære om Amílcar Cabrals Tilbage til kilden og kulturens forrang i kampen. Vi mødte forfattere som Pepetela [og] forstod, hvordan angolanerne, under ledelse af [præsident] Agostinho Neto, bragte [en] kulturel impuls ind i deres egen kamp. Der var også forfattere som Mário de Andrade fra Brasilien og Abdias do Nascimento, som var panafrikanister.
Ud over at opbygge gode relationer, sikre ressourcer og udvide deres ideologiske og kreative eksponering, havde Medu brug for at blive “forankret”, som Serote kalder det, i et konkret politisk projekt.
At forankre sig selv
Sobashiy’abazali’ekhaya
Sophuma sangena kwamany’amazwe
Lapho kungazi khon’ubaba no mama
silandel’inkululeko
Vi forlader vores forældre derhjemme
Vi rejser ind og ud af fremmede lande
Til steder, vores fædre og mødre ikke kender
Vi følger friheden
Sobashiy’abazali (“Vi forlader vores forældre”), en populær frihedssang i træningslejrene.
Selvom mange af Medus kerneledere allerede var medlemmer af ANC og tilknyttet dets undergrundsarbejde, var organisationen ikke tænkt som en officiel kulturel front for ANC.
Med en smule syre på tungen havde jeg altid undret mig over, hvordan en sydafrikansk forfatter kunne stå uden for bevægelsen, men håbe på at skrive noget af værdi eller betydning.
Keorapetse William Kgositsile, ledende medlem, Medu Art Ensemble
For Medus grundlæggere, som Serote, betød det at være forankret i et politisk projekt ikke at være bundet af de koloniale grænser for nation, race eller sprog, men at stå til rådighed for de forskellige nationale befrielseskampe, der blev kæmpet.
– Når du har konceptualiseret en struktur, som vi gjorde i det sydlige Afrika, betyder det, at du kommer til at forankre dig i FRELIMO [Mozambiques befrielsesfront], du kommer til at uddanne dig i [Namibias] SWAPO [Det sydvestafrikanske folks organisation], du kommer til at handle og kalde dig selv en del af den angolanske befrielsesbevægelse.
For at kunne arbejde på tværs af politiske skel og tiltrække en bred vifte af kunstnere og aktivister, etablerede Medu sig som en “alliancefri” organisation, som Serote beskriver det, der var åben for folk med forskellige baggrunde og politiske retninger. For ham var det en styrende faktor, at deres “arbejde var forankret i befrielseskampe.”
Ikke en let opgave
At producere kulturelt arbejde og samtidig være forankret i en befrielseskamp er ikke en let opgave.
Sange blev komponeret, malerier malet og digte skrevet under ekstremt vanskelige forhold.
Barry Gilder, medlem af Medus musikenhed, som i dag er Sydafrikas ambassadør i Syrien og Libanon, og som arbejdede tæt sammen med Serote, husker deres hverdag som kulturarbejdere og politiske aktivister:
– Mellem de hemmelige møder i RPMC [MK’s regionale politisk-militære råd i Botswana], de meget hemmelighedsfulde møder med kontakter i hjemlandet, den omfattende læsning af rapporter fra disse kontakter, skrivningen af omfangsrige rapporter til Lusaka, undvigelsen af Botswanas specialenhed og den konstante trussel om apartheids dødsrazziaer fortsatte Serote med sin forfatterkarriere.
Stort set utilgængelig
Da mange af Medus mere end 60 kendte medlemmer ofte arbejdede i det skjulte, er det umuligt at indfange bredden og dybden af organisationens kulturelle produktion i de seks år, den eksisterede.
Som det er tilfældet med enhver national befrielseskamp, er der ikke noget enkelt historisk arkiv, der gør Medus artefakter og kulturelle produktioner tilgængelige for offentligheden.
En af de største retrospektiver, Folket skal regere! Medu Art Ensemble og Anti-Apartheid-plakaten, blev organiseret af Art Institute of Chicago i 2019 og viste 130 af Medus kunstværker og artefakter, herunder 60 af de 90 kendte plakater.
Alligevel er denne historie stort set utilgængelig for sydafrikanere, der er engageret i sociale og politiske bevægelser i dag, og for yngre generationer af kulturarbejdere rundt om i verden.
Ikke desto mindre viser det, der er blevet dokumenteret, en imponerende række kreative eksperimenter og et arbejde af høj kvalitet.
Medus publikations- og forskningsenhed arbejdede sammen med de andre enheder om at producere et nyhedsbrev fyldt med poesi, noveller, anmeldelser af udstillinger, litterær kritik, interviews og politiske analyser af organisationens medlemmer og kunstnere sammen med tænkere fra andre lande.
Revolutionære digte af Tố Hữu i Vietnam og essays af den kenyanske forfatter Ngũgĩ wa Thiong’o blev for eksempel blandet med Medus skrifter, hvis forfattere befandt sig i processen med at formulere deres egne praksisser og teorier om national befrielseskunst.
Festival
Blandt Medus mest imponerende resultater var Culture and Resistance Symposium and Festival of the Arts (Kultur og Modstand Symposium og Kunstfestival), som blev afholdt fra 5. til 9. juli 1982.
Ifølge forskellige beretninger deltog alt fra hundredvis til tusindvis af mennesker i festivalen, hvor kulturarbejdere ankom til den lille by Gaborone i biler og busser, mens andre blaffede eller fløj.
I løbet af disse fem dage samledes både sydafrikanere, der levede i eksil, og “inziles”, dem, der levede deres egen “eksiltilværelse” i Sydafrika, sammen med folk fra Europa, USA og hele det sydlige Afrika på Botswana Universitet for at diskutere kulturens afgørende rolle i at fremskynde kampen for sydafrikansk frigørelse, som blev mere og mere overhængende for hver dag, der gik.
Wally Serote, Thami Mnyele og Sergio-Albio González (et Medu-medlem oprindeligt fra Cuba) stod i spidsen for de indledende forberedelser til konferencen og inviterede en række organisationer fra Botswana og Sydafrika til at deltage i planlægningsprocessen i løbet af de næste to år.
Direkte og intenst
Culture and Resistance Symposium and Festival of the Arts, der fulgte en lang række konferencer og festivaler afholdt i Afrika, Asien, Latinamerika og Europa, repræsenterede “den første betydelige mulighed i årtier for Sydafrika-baserede og eksilerede sydafrikanske kunstnere til at engagere hinanden – direkte, intenst – gennem foredrag, diskussioner, forestillinger og social interaktion”, husker Barry Gilder, der har deltaget i flere konferencer i eksil afholdt i 1970’erne og 1980’erne.
Selv om der ikke blev fremsat formelle erklæringer, bragte konferencen folk sammen på tværs af politiske, racemæssige, sociale og geografiske skel for at bygge op til et befriet Sydafrika.
De ikke bare talte om, men skabte også kultur sammen under festivalen, hvilket gav anledning til nye modstandsformationer.
Blandt de mest betydningsfulde var United Democratic Front (Forenet Demokratisk Front, red.), som blev dannet et år efter festivalen af mange af dens vigtigste deltagere, og som ville mobilisere masserne til at give apartheidsystemet et dødbringende slag.
I alt 87 kulturarbejdere med forskellige baggrunde bidrog med over 300 malerier, skulpturer og fotografier til udstillingen Kunst for Social Udvikling, der ledsagede festivalen.
Disse værker legemliggjorde frygt og fortvivlelse, men også optimisme og håb.
– Det er dette element af optimisme og håb, sagde Thami Mnyele i sin tale på åbningsaftenen: “som har bragt os alle sammen i aften; det er denne uforgængelige og vedvarende kampånd, som nærer vores søgen efter social udvikling og retfærdighed”.
Arbejderklassens kulturliv
Festivalen omfattede forestillinger på tværs af kunstneriske genrer, såsom Junction Avenue Theatre Companys produktion af Marabi, et musikalsk teaterstykke, der genskabte den afrikanske arbejderklasses pulserende kulturliv og indeholdt jazzmusik, dansefester og ølbrygning i shebeens (taverner, der eksisterede, før tvangsflytningerne begyndte i 1930’erne som en del af byernes segregeringspolitik).
Der var også flere musikalske optrædener med Hugh Masekela på trompet, Barry Gilder på guitar og Abdullah Ibrahim (dengang kendt som Dollar Brand) på klaver, som afsluttede sit sæt med en melankolsk melodi af Tula Dubula, sunget med et glimt af håb:
Der er en ny verden på vej,
løgn vil helt forsvinde.
De vil komme marcherende
ind i byen ved daggry;
synge sange om frihed,
og grine i regnen.
Væk vil denne gamle verden være,
tingene vil ikke være de samme
Selvom det er svært at indfange tidsånden, er de kulturelle debatter og eksperimenter, der blev fremhævet på symposiet og festivalen og i hele Medus eksistens, stadig relevante for kulturarbejdere, der er engageret i politiske kampe i dag. Det følgende er et forsøg på at destillere nogle af de teorier, der opstod fra Medus praksis, om ideologi, strategi, form og indhold i revolutionær kultur samt den ældgamle spænding mellem kunst og politik. Tilsammen peger de os i retning af en teori om kunst for national frigørelse.
Nødvendigheden af kunst
“Nødvendigheden af kunst for national befrielse” var titlen på Medu-medlemmet Dikobe wa Mogale Ben Martins’ åbningstale ved Culture and Resistance Symposium and Festival of the Arts. Titlen refererer til den klassiske bog af den østrigske kunsthistoriker Ernst Fischer, Nødvendigheden af kunst: En marxistisk tilgang (1959).
For Fischer er kunstens – og især den socialistiske kunsts – vigtigste opgave todelt: “at føre publikum frem til en ordentlig kunstoplevelse, det vil sige at vække og stimulere deres forståelse, og at understrege kunstnerens sociale ansvar”.
Med andre ord skal kunstneren hjælpe med at bevidstgøre folket og har en social pligt til at gøre det.
På samme måde mener Dikobe wa Mogale, at kunstnere i et samfund med klasse- og raceundertrykkelse ikke kan gemme sig bag “kunstnerisk neutralitet”.
Hvis kultur virkelig er et våben i kampen, så, sagde han, “må kunsten lære folk, på den mest levende og fantasifulde måde, at tage kontrol over deres egne erfaringer og observationer [og] hvordan man forbinder disse med kampen for frigørelse og et retfærdigt samfund uden race, klasse og udnyttelse”.
Kunst skal tjene folket
Dette kunstneriske ansvar blev også understreget i Thami Mnyeles skrifter, et centralt Medu-medlem, som hjalp med at teoretisere organisationens arbejde.
Mnyele var vokset op i Alexandra township i det nordøstlige Johannesburg og var vred over den undertrykkelse og underudvikling, som de sorte samfund blev udsat for, og over den sanerende selektivitet i “township-kunsten”, som gallerierne fandt spiselig for det hvide publikum og køberne.
I en skriftlig udveksling med Dikobe wa Mogale om “kunstnerisk neutralitet” spurgte Mnyele: “I lyset af så megen sorg, undertrykkelse og fortrængning (hjemløse besættere, dødsdomme, krig i Angola, sult), hvordan forklarer vi så vores værker og daglige aktiviteter eller inaktivitet? Hvilken troværdighed fortjener vi fra folket?”.
For Mnyele opnås troværdighed ved at skabe kunst, der tjener folket, og som “klart populariserer og giver værdighed til folkets retfærdige tanker og gerninger. Med vores pensler og maling bliver vi nødt til at visualisere skønheden i det land, vi gerne vil have, at vores folk skal leve i”.
Kunst er nødvendig for at opbygge et fremtidigt, socialistisk samfund og samtidig give åndeligt ly til et folk, der stadig er i gang med at frigøre sig.
Ingen revolutionær solist
Selv når den revolutionære kunstners sociale ansvar er fastslået, er forholdet mellem den enkelte kunstner og kollektivet ofte spinkelt i praksis.
Socialistiske kunstneriske traditioner afviser ideerne om “kunst for kunstens skyld” og “kunstnerisk frihed”, som er arvet fra 1800-tallets romantik og liberalisme, og som sætter individets kreativitet, forhåbninger og endda protest over kollektivet.
Men i revolutionære tider, som var under opsejling i hele det sydlige Afrika, skærpes konflikten mellem individet og kollektivet.
Keorapetse William Kgositsile (eller “Bra Willie”), et ledende Medu-medlem, som senere blev Sydafrikas første nationale digterpristager, reflekterede over denne spænding i sin hovedtale ved Culture and Resistance Symposium and Festival of the Arts.
Han begyndte med en anekdote om en sydafrikansk forfatterkollega, der spurgte ham, hvordan han “stadig formåede at skrive romaner og digte”, hvilket antydede, at hans aktive politiske engagement var i modstrid med hans kreative produktion. Kgositsile svarede:
– Med en smule syre på tungen havde jeg altid undret mig over, hvordan en sydafrikansk forfatter kunne stå uden for bevægelsen, men håbe på at skrive noget af værdi eller betydning.
Kgositsile bekræftede, at kunstnerisk produktion udspringer af konkrete sociale relationer, og fortsatte:
– Der findes ikke en revolutionær solist. Vi er alle involverede. Kunstneren er både en deltager og en fantasifuld opdagelsesrejsende i livet. Uden for det sociale liv er der ingen kultur, der er ingen kunst; og det er en af de største forskelle mellem mennesker og dyr.
Som en modgift mod individualismens pest understregede Mnyele vigtigheden af organisation og organisatoriske færdigheder som et af de “mest effektive våben mod vores problemer”. En kunstner, der er socialt ansvarlig, er derfor en kunstner, der er organiseret sammen med folket, en del af – og ikke adskilt fra – deres bevægelser.
At blive forstået
For at kunsten kan udfylde sin sociale funktion, må den forstås af folket. En af Mnyeles diagnoser af nutidige sydafrikanske kunstnere var, at deres arbejde var “akut abstraheret”, “fortabt i det mystiske” og plaget af “forvrængning”.
Med andre ord forvirrer og distraherer deres kunstværker i stedet for at afklare og gøre det muligt for beskuerne bedre at forstå verden omkring dem.
Som et resultat, forklarede Mnyele, “har værket mistet den essentielle kvalitet af fællesskab, den umiddelbare kommunikation med masserne, [som] kunstneren hævder at henvende sig til”.
I begyndelsen af 1980’erne var de tendenser, der dominerede den vestlige kunstverden – som befrielsesbevægelserne ikke var immune over for – fyldt med det abstrakte, fra Jeff Koons’ minimalistiske skulpturer i rustfrit stål til Andy Warhols popkunst.
Det var ikke tilfældigt. Abstraktion som æstetisk stil blev endda brugt af CIA for at imødegå den sovjetiske tradition for socialistisk realisme under Den Kolde Krig, en form for kulturel krigsførelse, der fortsætter i dag.
I 1950’erne blev kunstnere som Jackson Pollock med sine abstrakte “drypmalerier” aktivt promoveret internationalt som repræsentanter for den amerikanske kulturs barske individualisme og antikommunisme.
– Vesten var voldsomt anti-sovjetisk socialistisk realisme, så hvordan man lavede kunst i forbindelse med en befrielsesbevægelse var faktisk et problem, husker Judy Seidman og taler om de “endeløse argumenter” om socialistisk realisme, der definerede denne periode.
Det var almindeligt for datidens kunstnere at kritisere “plakater af mennesker med knyttede næver [for at være] socialistisk realisme i ordets værst tænkelige forstand”.
Hun husker, hvad Mnyele plejede at sige til modstanderne af “næver og spyd”-stilen:
– Når jeg går til møder og tegner folk med næverne i vejret, er det fordi, det er det, jeg ser, og det er det, jeg tegner.
For Seidman og Mnyele er det hverken muligt eller ansvarligt at udelukke repræsentationer af folks virkelighed i deres kunst. I stedet for at holde sig til en rigid stil, sigtede Medu-medlemmerne mod at lave kunst, der afspejlede folkets konkrete virkelighed med alle dens rædsler, smerte og uretfærdighed, samtidig med at de indgød tillid til, at denne virkelighed kan ændres.’
For at kunne udføre begge opgaver skal et kunstværk kunne forstås af de mennesker, det er lavet til.
På vej mod socialistisk kunst
Som en alliancefri, ikke-racistisk og ideologisk mangfoldig organisation havde Medu ikke en entydig praksis eller teori omkring kunst.
Men ved at analysere nogle af deres skrifter og debatter kan man sige, at gruppen bevægede sig mod en teori og praksis for socialistisk kunst og mod at genoprette kunstens sociale funktion, som kapitalismen og kolonialismen havde ødelagt.
Medu-medlemmerne lånte fra forskellige æstetiske og frigørende traditioner for at bryde med grebet fra den herskende klasses kunstgallerier, som ifølge Mnyele “ikke bare var den afrikanske kunsts monopolistiske forposter og helligdomme, men de bestemte endda, hvilken form og hvilket indhold kunsten skulle have”.
Så i stedet kiggede de på socialistiske vægmalerister som David Alfaro Siqueiros og Frida Kahlo i Mexico og på marxistiske kulturteoretikere som Bertolt Brecht og Ernst Fischer.
Fischers formulering af socialistisk kunst som den, der “foregriber fremtiden” med fortiden “vævet ind i sit stof”, går igen i Mnyeles egen historiske og materialistiske forståelse af kunstens og æstetikkens udvikling.
Inspireret af kommunister
Medus medlemmer blev inspireret af kommunistiske kunstnere over hele verden, fra den chilenske musiker Victor Jaras sange til den vietnamesiske forfatter Tố Hữus poesi.
De lærte af den kulturelle tænkning fra nationale befrielseskampe i den marxistiske tradition, som Amílcar Cabral, Frantz Fanon og Mao Zedong, hvis teorier og praksisser de tilpassede til deres egen virkelighed. Serote husker for eksempel, at “der var en masse indflydelse, især fra Mao.
Vi læste meget om det, og vi diskuterede det også og spurgte altid os selv, “hvordan sikrer vi, at de to interagerer og påvirker hinanden, og hvad [får] vi fra Kina, og hvad vi ønsker at gøre i det sydlige Afrika og Sydafrika.”
Vejen mod socialistisk kunst kan forstås mere som et udsyn, en metode og en holdning end som en monolitisk stil, og på mange måder er det den retning, som Medu fastholdt og forsøgte at formulere, efterhånden som de revolutionære processer udfoldede sig.
I betragtning af Medus tragiske og tidlige død er det naturligvis umuligt at forudsige, hvor disse praktiske og teoretiske innovationer kunne have ført dem hen.
Mit blod vil nære træet, der vil bære frihedens frugter
Hørte du ham ikke i dag
Selv lige nu
synge hans digt om kærlighed
Skrive en gravskrift af kærlighed
Med LIV
“Mit blod vil give næring til træet
Som vil bære frihedens frugter’…
Ja, også for ham med LIVET
Vi må nå frihedens rige gods…
Marcherende
Til den uafbrudte rytme
Af bølgende dansende spyd
– Lindiwe Mabuza, “Kærlighedens epitafium” (til minde om Solomon Mahlangu, henrettet i 1979).
Om aftenen den 13. juni 1985 krydsede en lastbil grænsen til Botswana med 63 mand fra det sydafrikanske forsvar og et arsenal af geværer, ni-millimeters pistoler, chokgranater, gasmasker og meget mere. Omkring 60 andre tanks og pansrede køretøjer var på standby.
Klokken var 01.15, da et hold på otte mænd ankom til Thami Mnyeles hus. Han var stadig vågen. I løbet af få minutter var hele hans hus, hans kunstværker og Mnyele selv blevet oversprøjtet med kugler.
Han døde, da han forsøgte at klatre over hegnet ved siden af et tjørnetræ, mens hans kuglepenne lå uden låg og med frisk spildt blæk. Måske var hans sidste handling i livet at male netop disse torne, hvilket han ofte gjorde for at vise ikke bare skønheden, men også smerten og volden i denne verden.
12 dræbt i Botswana
Michael Frank Hamlyn. Cecil George Phahle. Lindiwe Phahle. Joseph Malaza. Themba Duke Machobane. Dick Mtsweni. Basil Zondi. Ahmed Geer. Gladys Kesupile. Eugenia Kolobewere. Peter Masoke på seks år. Det er de tolv mennesker – to af dem Medu-medlemmer – som blev identificeret som ofre for det sydafrikanske forsvars specialstyrkers angreb på Botswanas suveræne territorium den nat, mens andre, som havde fået nys om et muligt angreb, undslap med nød og næppe.
Nogle overlevende Medu-medlemmer og aktivister blev i Botswana efter mordene, mens andre blev sendt andre steder hen for at fortsætte deres politiske og kunstneriske arbejde.
Ikke desto mindre markerede denne operation afslutningen på Medu Art Ensemble.
I 2002, sytten år efter angrebet, argumenterede sandheds- og forsoningskommissionen for, at den grænseoverskridende aktion ikke lå inden for deres kompetenceområde, og de eneste mænd, der blev retsforfulgt, var dem, der indsamlede oplysninger om målene. De fik amnesti.
I dag, hvor vi er endnu længere væk fra den tid og de forhold, der skabte Medu, hvad kan og bør vi så få ud af denne historie for dem, der er engageret i kamp og kulturelt arbejde?
Glemte kritiske erfaringer
Mandla Langa reflekterer over Medus ideologiske klarhed under den sydafrikanske befrielseskamp, og hvordan nationsbegrebet og den marxistiske klasseanalyse var med til at indramme deres forståelse af, hvem de undertrykte i Sydafrika var.
– I dag er alt desværre blevet rodet sammen.
Han sammenligner Sydafrikas unge demokrati med “en ældre teenager” med “hormonelle urenheder”, som kræver “en masse aflæring” for at komme på rette vej.
På samme måde peger Barry Gilder på vigtigheden af at bevare historien i forbindelse med overgangen til statsmagt:
– Vi havde en frygt, en følsomhed over for vores historie, vores kulturhistorie, vores sange og så videre. Frygt for at fornærme dem, vi forsonede os med.
For ham var forsoningsprocessen også en proces, hvor man glemte kritiske og hårdt tilkæmpede erfaringer fra den revolutionære kamp, også på det kulturelle område.
På samme måde beklager Serote tabet af internationalistisk kulturudveksling siden befrielsesperioden:
– Jeg kan ikke huske, hvornår jeg sidst læste en roman fra Kina[…] Vi har en masse litteratur af den slags i vores boghandler fra [USA], Europa og så videre, men ikke fra Vietnam, ikke fra Kina, ikke fra Cuba. Der er noget galt.
Ufuldstændig frigørelse
Der er ingen tvivl om, at Sydafrikas overgang til demokrati ikke gav flertallet af befolkningen den frigørelse, som så mange kæmpede og døde for, og at landets nationale frigørelsesproces er ufuldstændig.
Frihedscharteret er langt fra at være realiseret, og Sydafrika er stadig et ekstremt opdelt og ulige samfund, hvor de øverste 10 procent af befolkningen, de fleste hvide, ejer 85 procent af landets samlede rigdom.
Den nationale frigørelsesproces slutter ikke med den formelle overdragelse af magten fra kolonimagten eller med apartheidregimets fald.
Klassesamfundet forsvinder ikke fra den ene dag til den anden i et socialistisk projekt, og imperialismen ser ikke passivt til, mens nationer og folk forsøger at finde en suveræn vej.
Tværtimod er frigørelse fortsat en proces og en kamp, der hele tiden skal formes af og med folket.
Åbning af fremtiden
En plakat. Snesevis er samlet i en konferencesal i Diakonia Council of Churches i Durban, Sydafrika. Det er oktober 2020, mens den globale pandemi er på sit højeste, og Abahlali baseMjondolo (AbM) arrangerer denne og andre begivenheder for at fejre sit 15-års jubilæum.
Siden grundlæggelsen i 2005 har AbM opbygget en demokratisk, selvorganiseret bevægelse af fattige og besiddelsesløse i Sydafrika, som besætter jord, sikrer boliger, producerer mad og uddanner sine 100.000 medlemmer politisk.
På et stort, centralt placeret banner står der: “Femten år med vores revolutionære kamp for jord, bolig og værdighed”.
Under det er der plakater af kunstnere og aktivister fra hele verden, fra Cuba til Indien, Venezuela til Libanon, Brasilien til Indonesien.
Dette kunstværk er en del af den firedelte serie af antiimperialistiske plakatudstillinger, der er organiseret i fællesskab af Tricontinental: Institut for Socialforskning og Den Internationale Uge for Antiimperialistisk Kamp.
Til fejringen har AbM-medlemmer udvalgt mere end 200 plakater, der vidner om folks kamp internationalt, og som giver genlyd i deres egen virkelighed.
Blandt dem er et håndtegnet portræt til ære for Thuli Ndlovu, AbM’s formand i KwaNdengezi og en af de 25 ledere, der er blevet myrdet siden bevægelsens grundlæggelse.
Ovenover hænger en plakat, som Medus egen Judy Seidman producerede til den antiimperialistiske plakatudstilling, og som rejste verden og internettet rundt, før den landede på disse vægge i Durban. På plakaten står der: ” Kapitalismen dræber, men vi vil rejse os”.
I Kgositsiles tale ved Culture and Resistance Symposium and Festival of the Arts i 1982 sagde han:
– Vores kunstnere har i årenes løb kæmpet sammen med folket, været opmærksomme på og udtrykt følelser, lidelser, håb, fiaskoer og resultater i vores kamp for national befrielse.
At skrive om historien om Medu og befrielseskampene i det sydlige Afrika i dag er ikke et nostalgisk forehavende. Dette forsøg stræber efter, som Fanon skrev, “at bruge fortiden med den hensigt at åbne fremtiden, som en invitation til handling og et grundlag for håb”.
Kunsten har derfor evnen til at indfange både vores kollektive sejre og nederlag, herunder historien om Medu Art Ensemble, og gøre dem til en mobiliserende kraft for kampene i dag og dem, der kommer.
Faktisk har kunstneren et ansvar for at gøre det.
Om artiklen:
Denne artikel er produceret af Tricontinental: Institute for Social Research. Den originale artikel, som du kan finde her, inkluderer billeder af kunst udarbejdet af medlemmer af Medu Art Ensemble. Her finder du også en kildeliste.
Tings Chak er kunstner, skribent og organisator, hvis arbejde bidrager til folkelige kampe i hele det globale syd. Hendes nuværende forskning fokuserer på kunst i forbindelse med nationale befrielseskampe. Hun har en master i arkitektur fra University of Toronto og er forfatter og illustrator af Undocumented: The Architecture of Migrant Detention (2017). Hun leder kunstafdelingen på Tricontinental: Institute for Social Research.
Oversættelse, billede, trompet, mellemoverskrifter og fremhævede citater udarbejdet og/eller indsat af Arbejderens redaktion.
Kan du lide, hvad du læser?
Det koster penge at lave progressiv journalistik. Kun med din støtte kan Arbejderen fortsat udgive frit tilgængeligt journalistisk indhold af høj kvalitet.
